Otwarta niedawno w Dworze Karwacjanów wystawa prac malarskich Eugeniusza Gerlacha obejmuje obrazy olejne, ilustrujące najważniejsze dokonania i najbardziej charakterystyczne rysy twórczości tego krakowskiego artysty. Jak dowiedzieliśmy się podczas wernisażu, nie wszystkie spośród przywiezionych prac znalazły się w ekspozycji, ponieważ z uwagi na jej klarowność należało dokonać pewnych wyborów.
Owo nieuniknione ograniczenie podkreśliło jednak tylko siłę wyrazu całości wystawy. Niewątpliwie, dla określenia pełniejszego kontekstu sztuki Gerlacha, wskazywanie genealogii i wpływów nie jest rzeczą najważniejszą. Jednak wśród licznych źródeł inspiracji rozwiniętych w czasie półwiecza działalności artysty, zapewne należałoby wskazać na tradycję koloryzmu, nurt awangardy francuskiej, a także na założenia kierunku znanego jako formizm. Jak się wydaje, bezpośredni wpływ osobowości twórczej mistrza - Wacława Taranczewskiego również nie powinien zostać przy tym pominięty. Obrazy, które można oglądać w gorlickiej galerii przykuwają uwagę wielką konsekwencją realizacji założeń formalnych przy zachowaniu niezależnej, indywidualnej wizji artystycznej, tak, iż zdawać by się mogło, że mamy do czynienia z jednym cyklem prac wyrażających dojrzałą i ostatecznie skrystalizowaną osobowość twórczą.
Artysta operując śmiałym pociągnięciem pędzla, za pomocą siatki ciemnych linii konstruuje geometryczne układy elementów, których pola wypełnia subtelnie rozegrany kolor. Partie chromatyczne są od siebie oddzielone poprzez czarny kontur, co może niekiedy przypominać formy witrażowe. Z daleka widzimy jednolite powierzchnie, lecz w barwnych prześwitach tak wiele się dzieje, że zyskują one przez to niezwykłą głębię, niczym światło sączące się przez nieregularne, miejscami grube kawałki szkła. Rozcieńczony kolor osiąga gdzieniegdzie witrażową migotliwość, gdzie indziej zaś plama zachowuje gęstość i substancjalną spoistość. Tak, np. w obrazach pt. Żurawie 78, albo Zdjęcie z krzyża II, gdzie dominują oranże i ochry, zaś pogrubiony czarny kontur przeradza się w rozległą niemal samoistną sylwetę. Zagęszczenia faktur, partie chromatyczne budowane są z wystudiowanych odcieni i misternie położonych plam. Zatem fascynacja kolorem, ustępstwa na rzecz miękkiego połączenia przenikających się barw łączą się malarstwie Gerlacha z postkubistyczną konstrukcją i awangardową dyscypliną. Pełna afirmacji świata Martwa natura z kamionkowym świecznikiem jest dynamiczną kompozycją zbudowaną z geometrycznych elementów, w której jednak właściwym środkiem wyrazu jest kolor. Martwa natura z białą draperią zdaje się być wielką syntezą kubizmu i hołdem pamięci wielkiego Cézane’a.
W sztuce Eugeniusza Gerlacha światło, kolor i linia są w pełni autonomiczne, to znaczy nie pozostają na służbie świata „pozamalarskiego”. Tylko wewnętrzna dyscyplina i przyjęte założenia konstrukcyjne nadają sens poszczególnym elementom obrazu. Budowanie przestrzeni, wzajemne usytuowanie przedstawianych przedmiotów dokonują się w sposób całkiem nowoczesny, tj. wyzwolony od dawnych zasad perspektywy. Choć niekiedy kompozycje te zdają się bliskie abstrakcji, artysta opowiada nam swoim językiem tematy pejzażu, aktu czy martwej natury, tworząc za każdym razem niezwykłą symfonię rytmu i koloru. Wskażmy choćby na prace, Limba nad Morskim Okiem, Akt z wachlarzem czy Martwa natura z bandżo.
Zwrócono uwagę, że w twórczości Gerlacha pobrzmiewa echo tradycji kubizmu. Rozbicie przedmiotu i dominanta geometrycznych kształtów mogłyby skłaniać do takiej opinii. Jednak u Gerlacha konstrukcje te zdają się służyć innemu celowi. Jak pamiętamy, Picasso tworzył obrazy, które budował z założeniem, iż nie istnieje uprzywilejowany punkt obserwacji. Stworzony w renesansie model perspektywy uległ tutaj daleko posuniętej „dekonstrukcji” i od tej chwili „przedmiot” przedstawiany był, jako „rozwijający się” w procesie dynamicznej pracy oka. Już Cézane odkrył, że nasz faktyczny sposób widzenia nie zgadza się z złożeniami perspektywy zbieżnej. Błędny okazał się, więc obowiązujący schemat, zgodnie, z którym linie biegnące od obrysu modela do punktu obserwacji, miałyby się przecinać w jednym punkcie. Mamy przecież dwoje oczu. Stąd na płótnach Cezane’a obraz jabłka, talerza albo filiżanki zdaje się rozchwiany, w każdym razie „bogatszy” niż wynikałoby to z tradycyjnego geometrycznego odwzorowania. Jak wiadomo Braque i Picasso poszli tą drogą dalej, wyciągając z dotychczasowych założeń dalsze konsekwencje. Formalnie Panny z Avignon to postacie widziane z różnych kierunków, a domy w pejzażu Braque’a zdaja się falować jak podczas trzęsienia ziemi. Należy dodać, że istotnym źródłem inspiracji dla tego nowego sposobu przedstawiania przedmiotu była ówczesna fascynacja artystów odkryciami w dziedzinie geometrii. Rewizja euklidesowego aksjomatu o prostych równoległych, która zaproponował B. Riemann, otworzyła drogę do spekulacji na temat hipotetycznych „innych wymiarów” i konstrukcyjnego modelowania rzeczywistości z pominięciem tradycyjnego sposobu widzenia świata. Jednak artyści awangardy - m. in. A. Ozenfant negatywnie odnieśli się do tych postulatów, określonych jako „wspaniała zabawa umysłu ludzkiego, bez żadnych punktów styku ze światem realnym”. Ich reakcja nie była wyrazem oporu wobec nowoczesności, (jako nieuniknionej konsekwencji nadchodzących czasów) lub próbą negacji odkrywczych i nowatorskich środków wyrazu, lecz zrodziła się z obawy o autentyczność doświadczenia tego co widzialne – źródła, z którego winien czerpać każdy prawdziwy artysta. Przenoszenie na teren sztuki gotowych teorii oraz sprowadzenie działań artystycznych do roli jałowych ilustracji ustaleń nauki budziło u tych autorów uzasadnioną niechęć.
Darując sobie w tej chwili dalsze rozwinięcie powyższej dygresji, przyjmijmy że pewne powierzchowne - „morfologiczne” podobieństwo między zgeometryzowanymi formami, które pojawiają się na obrazach Eugeniusza Gerlacha a tradycją kubizmu, jest chyba niezbyt istotne dla interpretacji malarstwa omawianego autora. Oryginalna synteza wielu artystycznych wątków, z jaką mamy do czynienia w twórczości Gerlacha zdaje się bliżej założeń twórców awangardy a na gruncie polskim chyba lepiej byłoby ją odnieść do dzieł Leona Chwistka i tzw. formizmu. W omawianych pracach nie przejawia się bowiem Picassowski niepokój poznawczy, nacechowany (w istocie) augustiańskim pesymizmem i lękiem, który można by wywieść gdzieś z ostrych rysów twarzy postaci El Greca. Oto przed nami racjonalne studium, z którego wyłania się harmonijna wizja świata - niefrasobliwa, pełna sił witalnych, w której zdaje się obecny ślad rodzimych inspiracji - coś z zakopiańskiego malarstwa na szkle, z drzeworytów Skoczylasa.
Można mieć nadzieję, że gorlicka wystawa znajdzie spore zainteresowanie pośród zwiedzających, ponieważ jej oglądanie zdaje się znaczącym przeżyciem estetycznym oraz niezwykłą przygodą intelektualną.
Paweł Nowicki
